浅析白居易《长恨歌》的虚实处理艺术

秦思河 2021-01-13 13:44:59 0 0

浅析白居易《长恨歌》的虚实处理艺术

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在白居易《长恨歌》之中,无论情节结构、题材处理、人物塑造、意境创构还是表现手法等方面,作者都运用虚实相生的手法进行了巧妙的艺术处理,处处可见诗人的匠心。

《长恨歌》是白居易一首著名的长篇叙事诗,它以独特的风姿倾倒了古今中外无数读者。本文从多个角度对《长恨歌》进行探讨,试图从“虚实”这一艺术视角出发,去深入挖掘其风情魅力。

“虚”与“实”这一哲学范畴源于老子的“有无相生”观念,“天下皆知美之为美,斯恶矣;皆知善之为善,斯不善矣。故有无相生,难易相成……”其后这一哲学理论又逐渐延伸到文学、绘画等各个领域。古代很多文论家对这个概念进行过阐述,虽然说法各异,但却都看到了中国古代诗歌中“虚实相生”这一重要特征。在现代美学家宗白华先生的理论中,“虚实观”是一个重要组成部分,他认为艺术应该“虚实结合,才有生命。”可见,二者缺一不可。



关于虚实的概念,可界定如下:从感官的角度看,实即作家所写的实人、实事、实境,虚即虚构的鬼神世界、梦幻仙境、过去或未来之境等;从题材处理的角度看,即生活(或历史)真实与艺术真实的关系;从意境构建的角度来看,景物为实,情与理为虚;从表现手法上看,虚实与详略、正侧、隐显、疏密等均有交叉涵义。

《长恨歌》这首长诗,无论情节结构、题材处理、人物塑造及意境创构还是表现手法等方面,都运用了虚实相生的法则进行过巧妙的艺术处理。因此后人阅读时,也需辨明虚实方可探得各中滋味。



《长恨歌》这首诗从总体结构上来看,第一、二部分相较于第三部分来说属于实写,但实中有虚。从开头至“回看血泪相和流”为第一部分,写杨妃生前与帝王的爱情故事及其悲剧结局。诗人虽在实处落笔,却善于虚处经营。如杨贵妃的入宫,作者就进行了艺术虚构。“杨家有女初长成,养在深闺人未识。天生丽质难自弃,一朝选在君王侧。”诗中说她是被选入宫的。但据《新唐书・后妃・杨贵妃传》所记,“(杨妃)始为寿王妃。开元二十四年,武惠妃薨,后廷无当帝意者。或言妃姿质天挺,宜充掖廷,遂召内禁中,异之,即为自出妃意者,丐籍女官,号‘太真’,更为寿王聘韦昭训女,而太真得幸。”可见白居易用虚笔有意识的剔除了历史材料中的丑闻,净化了杨贵妃的'出身。另外描写杨贵妃的一笑,“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”,虽未写出后人心目中贵妃应有的庄重矜持、典雅高贵的形象,但是通过这种“俗化”的虚笔揭掉了蒙在帝王后妃身上那层神秘的面纱,从而为后文埋下伏笔。在笔法上,作者采用正侧面描写相结合,虚实相生,形神兼备。接下来是赐浴、侍夜、陪宴、共游、专房、歌舞,可谓“后宫佳丽三千人,三千宠爱在一身”。写玄宗对贵妃的迷恋,可见二人感情之深。但这种没有节制的爱情,结果却是“春宵苦短日高起,从此君王不早朝”和“姊妹弟兄皆列土,可怜光彩生门户”――玄宗贪色忘朝以及杨氏贵戚集团的形成。这种帝妃之爱所显现出的致命缺陷,不仅对江山社稷不利而且也为他们日后埋下了巨大的隐患。

果然,不久大乱爆发。但令人深思的是对“安史之乱”这样一场危及唐王朝国运的大乱,作者并没有详写,而是用虚笔简写,仅用“渔阳鼙鼓动地来,惊破霓裳羽衣曲”一笔带过。但接下来对“马嵬兵变”中杨贵妃之死作者却大肆泼墨,“翠华摇摇行复止……君王掩面救不得,回看血泪相和流。”从这八句诗,完全可以看出君王对杨妃惨死的沉痛哀伤态度。

从“黄埃散漫风萧索”到“魂魄不曾来入梦”为第二部分。这一部分仍以实写为主,但虚笔的灵光也处处可见。“虚实结合”主要表现为以景写情,化情思为景物。艺术效果正如宗白华所说,“实化为虚,虚实结合,情感和景物结合,就提高了艺术的境界”。

作者首先用赋笔描写玄宗在杨贵妃死后的哀伤心理,笔法非常细密。“黄埃散漫风萧索……旌旗无光日色薄。”这四句写景,以悲景来烘托哀情,景中含情,实中寓虚。“蜀江水碧蜀山青,圣主朝朝暮暮情。”这是以乐景反衬哀情,使感情又深入一层。“行宫见月伤心色,夜雨闻铃肠断声。”行宫月色,雨夜铃声,更把人带进伤心断肠的境界,这又是一层。《网师园唐诗笺》评“蜀江水碧”这四句,“从景上写出悲凉情味,虚际描摹,笔意宕漾,如聆三峡猿啼。”然而至此诗人仍意犹未尽。

为了强化人物的感情,他又腾挪跳宕,反复渲染。“天旋日转”,御驾回宫本是天大喜事,但玄宗却是“君臣相顾尽沾衣,东望都门信马归”。白日里,触景伤情,睹物思人,潸然泪下,“归来池苑皆依旧,太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉,对此如何不泪垂”。夜晚被情所困,辗转难眠,“夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜,耿耿星河欲曙天”这又是一处精彩的虚笔。清代施补华《岘佣说诗》中曾作如是评,“‘孤灯挑尽未成眠’又似寒士光景;南内凄凉,亦不至此”,其实不然。它虽非生活真实,却完全符合艺术真实。唯其如此,才更突出他独挑孤灯夜不能寐的凄惨心境。其它如“悠悠生死别经年,魂魄不曾来入梦”也用了虚笔。按照常理,日有所思,夜有所梦,可作者却说从马嵬坡生死诀别之后,杨贵妃的魂魄从来都没有进入玄宗的梦乡。这似乎不大符合生活实际,但正是采用这样的艺术虚笔,才能突出玄宗的相思之苦,才能引出下文一段“海上仙山”的寻觅。所以这两句诗承上启下。作者如同一位能工巧匠,构建危宫大厦,能于接榫合缝处做到毫厘不爽、滴水不漏。

作者反复渲染玄宗这种苦苦的思恋,真可谓无时不在无处不有。并且现实中找不到杨妃,又到梦中去找,梦中找不到,又到仙境中去找。如此跌宕回环,层层推进,使人物感情回旋上升直至高潮。这正是梁启超先生在《中国韵文里头所表现的情感》中所说的“螺旋式”抒情方法。而且正如宋代范文《对床夜语》引《四虚》所说:“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思,从首至尾,自然如行云流水,此其难也”。

从“临邛道士鸿都客”至结尾为第三部分,属于虚写。陈寅恪先生说过,“在白歌陈传之前,故事大抵尚局限于人世,而不及于灵界,其畅述人天生死形魂离合之关系,似以长恨歌及传为创始,此故事既不限现实之人世,遂更延长而优美……洵为富于天才之文士矣。”陈先生所论可谓精辟。的确,诗人根据民间传说,大胆运用浪漫主义的虚笔,巧妙变换汉武帝李夫人的故事,移花接木,给读者展现出另外一个奇异虚幻的神仙境界,而且,虚境中又时见虚笔,虚境叠加,更显风神绵缈、摇曳多姿。   玄宗派临邛道士四处寻觅杨贵妃的魂魄却无果,正在失望之际,道士又“忽闻海上有仙山……中有一人字太真,雪肤花貌参差是。”明代周代《唐诗选脉会通评林》引唐孟庄语“‘忽闻’二字,装点其真;‘虚无缥缈’,明见其假”,可谓独具慧眼。道士推测这位太真仙子可能就是杨贵妃了,于是就前来拜访。“金阙西厢叩玉扃,转教小玉报双成。”用“小玉”和“双成”这两位美丽多情的侍女来侧面陪衬太真仙子,这又是一处虚笔。正如清代刘熙载所说“取径贵深曲……正面不写写反面,本面不写写对面、旁面,须如睹影知竿乃妙”。

接下来写太真仙子出场,“揽衣推枕起徘徊,珠箔银屏迤逦开。”这些动作将她内心的相思展露无遗。她迟疑了片刻,便“云鬓半偏新睡觉,花冠不整下堂来”,可见其相思之深欲见之切。但即使是这样,也并未损害其形象之美,出现在读者面前的太真仙子衣袂飘飘轻盈似舞“风吹仙袂飘举,犹似霓裳羽衣舞。”清代蘅塘退士评此二句道“空虚处偏有实证”,他已看到了虚实结合的妙处。“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨。”流泪时她楚楚动人,带泪的面庞就像春天里一枝洒满了雨露的梨花,这完全是一个纯洁美丽又柔弱的女神形象。宗白华指出中国美学上有两种美学倾向:错彩镂金的美和芙蓉出水的美。此处太真仙子的“一哭”,以白描见长,给人以清水出芙蓉的美感体验。以上文字,作者表面上描写了太真仙子的一系列动作及外貌,没有直接写心理,但其实笔笔都是为刻画其内心的痴情幽怨服务的,可谓实中含虚,形神兼备。接下来是太真仙子殷勤致辞“含情凝睇谢君王……天上人间会相见。”这段话表达了她对玄宗的深情思念,而且又托使者带给玄宗一些信物,希望天上人间再续前缘,这种痴情足以令人动容。

到这里,故事似乎已经可以结束了。但作者却忽然又说了“临别殷勤重寄词……夜半无人私语时”六句话。诗歌由于篇幅所限,省略了诸多笔墨,但我们可据陈鸿《长恨传》将省略部分补足,“方士受辞与信,将行,色有不足。玉妃因徵其意,复前跪致词:‘乞当时一事,不闻于他人者,验于太上皇。不然,恐钿合金钗,罹新垣平之诈也’。”听了道士这番话后,杨妃茫然退立,若有所思,故有如上言语。“在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝”,昔日的海誓山盟,同她的深情寄语“但教心似金坚,天上人间会相见”一样,都只是表现了杨玉环的痴情无限,但同时也隐约感觉到诗人透过纸背对玄宗的无言谴责,特别是联系上文的“芙蓉帐暖度春宵”、“翡翠衾寒谁与共”等诗句,这种倾向不难看出。所以此处实写太真仙子,虚刺玄宗注重感官刺激的享乐观。白居易跳出了“女祸论”的窠臼,把杨贵妃写成了一个可悲可悯的弱女子和牺牲品,实为独具慧眼。结尾“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”点明题旨,催人泪下。

这段虚写,正如孙昌武先生所说:“包含着对人生的肯定、对爱情的讴歌。从而,神仙传说不只给《长恨歌》增添了曲折、生动的情节,更丰富、深化了它的主题。如果缺少了这一部分,《长恨歌》也就全然失去了现在所具有的艺术魅力”。

总之,白居易以绝世才情创作的《长恨歌》成功运用了虚实手法进行了艺术处理。二者交错为用,相得益彰,极具风情,从而使得这首长诗蜚声诗坛并流传千古,成为可供后世借鉴的经典范本。

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